Η Ντεντέκτιβ τίθεται σε διαθεσιμότητα: Σκανδιναβικό νουάρ και κράτος πρόνοιας

Σκανδιναβικό νουάρ και κράτος πρόνοιας PDF

Το κείμενο γράφτηκε από τον Bruce Robbins και δημοσιεύτηκε στο site Post45.

http://post45.research.yale.edu/2015/05/the-detective-is-suspended-nordic-noir-and-the-welfare-state/

Θα ‘λεγε κανείς ότι με τον ρυθμό που εξαπλώνεται η βιομηχανία της τηλεόρασης και τις εκατοντάδες νέες σειρές που εμφανίζονται κάθε χρόνο, δεν υπάρχει η δυνατότητα για μια πιο αναλυτική επεξεργασία του περιεχομένου τους. Η τηλεοπτική βιομηχανία ανανεώνει το πρόγραμμά της συνεχώς και μέσα από την ανατροφοδότηση του κοινού, προσπαθεί να χαράξει νέα μονοπάτια, να διευρύνει τις αγορές της. Υπό αυτό το πρίσμα, οι τηλεοπτικές σειρές στις οποίες αναφέρεται η παρούσα μετάφραση, θα μπορούσαν κάλλιστα να έχουν θαφτεί κάτω από τους τόνους νέων must see προγραμμάτων ή να φαντάζουν πλέον παρωχημένες. Για την ιστορία λοιπόν, το Forbrydelsen και το μικρό popular αδερφάκι του, το Bron/Broen, αποτέλεσαν τις πιο σημαντικές εκπροσώπους του τηλεοπτικού σκανδιναβικού νουάρ, το οποίο συνεχίζει να γνωρίζει μεγάλη άνθιση μέχρι και σήμερα.

Τα παραπάνω δεν αρκούσαν βέβαια, για να ανασύρουν αυτή τη μετάφραση από τα άδυτα κάποιου σκληρού δίσκου όπου είχε καταχωνιαστεί. Η αφορμή δόθηκε από ‘κει που δεν θα το περίμενε κανείς. Από τον πιο αδιάφορο, εθιμοτυπικό και άνευ περιεχομένου πολιτικό ελιγμό, που συναντάται στην κεντρική πολιτική σκηνή μιας χώρας: τον κυβερνητικό ανασχηματισμό. Κάπου στις αρχές του φθινοπώρου λοιπόν, ο Σύριζα έγινε η πρώτη κυβέρνηση που διόρισε γυναίκα επικεφαλής του υπουργείου Προστασίας του Πολίτη, την Όλγα Γεροβασίλη, με υφυπουργό μάλιστα μια άλλη γυναίκα, την Κατερίνα Παπακώστα.

Ως κατεξοχήν επικοινωνιακή κίνηση, ο κυβερνητικός ανασχηματισμός και η συγκεκριμένη πτυχή του, «έστειλε διπλό μήνυμα» στο ακροατήριο. Αφενός, απάντησε στις φωνές από τα δεξιά που ζητάνε τάξη και ασφάλεια, με μια υφυπουργό που προέρχεται ιδεολογικά από αυτόν τον χώρο. Αφετέρου απάντησε και στο αριστερό ακροατήριο που έχει ευαισθησίες στο ζήτημα της αστυνομικής κατάχρησης εξουσίας, με τις πρώτες γυναίκες αρμόδιες για το συγκεκριμένο υπουργείο. Γιατί να δώσει κανείς στην επιβολή του νόμου, ένα νέο γυναικείο πρόσωπο; Ο Bruce Robbins, στο κείμενο που ακολουθεί, ισχυρίζεται ότι με αυτόν τον τρόπο ο νόμος αποκτά χαρακτηριστικά που, κατά τη διαδικασία συγκρότησης των έμφυλων ρόλων, συνήθως αποδίδονται στις γυναίκες: κοινωνικότητα, ενσυναίσθηση και φροντίδα. Η ανάλυσή του βέβαια ξεφεύγει από αυτό το πλαίσιο και επεκτείνεται σε διάφορες πτυχές της αφήγησης των 2 τηλεοπτικών σειρών.

Αυτός ήταν και ο τρίτος λόγος που δημοσιεύουμε αυτό το κείμενο. Μια μικρή υπενθύμιση ότι οι κινηματογραφικές αφηγήσεις δεν είναι ουδέτερες. Ο τρόπος που θα αναπαρασταθούν κάποιοι κοινωνικοί ρόλοι, αλλά και το πιο σημαντικό, οι συγκρούσεις στις οποίες θα εμπλακούν, μπορούν να φανερώσουν την οπτική των δημιουργών για τον κόσμο γύρω τους, πέρα και πίσω από το μυθολογικό πέπλο της εκάστοτε ιστορίας.

Η Ντετέκτιβ τίθεται σε διαθεσιμότητα: Σκανδιναβικό Νουάρ και το Κράτος Πρόνοιας

Υπάρχει μια στιγμή, στην τηλεοπτική σειρά The Killing (στη Δανέζικη πρωτότυπη εκδοχή, το Forbrydelsen), όπου διαφαίνεται ότι η ντετέκτιβ Sarah Lund πρόκειται να χάσει τη δουλειά της στο αστυνομικό σώμα, είτε επειδή αγνοεί εντολές είτε επειδή υπερβαίνει τις αρμοδιότητές της είτε επειδή με κάποιον άλλο τρόπο διαρρηγνύει τους κανόνες. Ταυτόχρονα, φαίνεται ως λογικό το ότι ρισκάρει να χάσει τη δουλειά της. Η σύγκρουση ανάμεσα σε αυτήν και τις κρατικές αρχές, για τις οποίες εργάζεται, υποβόσκει ήδη για αρκετό διάστημα. Η αστυνομική γραφειοκρατία έχει αντισταθεί στις προσπάθειές της να φέρει εις πέρας το έργο της, προσπάθειες που γνωρίζουμε ότι είναι καλοπροαίρετες και καλοσχεδιασμένες, ακόμα και εμπνευσμένες, και προκύπτουν με μεγάλες θυσίες όσο αφορά στην προσωπική της ζωή. Υποψιαζόμαστε επιπρόσθετα, ότι κάποιο διεφθαρμένο πρόσωπο από το Συμβούλιο της πόλης, προσπαθεί να καλύψει τον δολοφόνο ή ακόμα μπορεί και να είναι ο δολοφόνος. Η παράλληλη πλοκή που ασχολείται με την καμπάνια ενός υποψήφιου μεταρρυθμιστή να εκλεγεί δήμαρχος της Κοπεγχάγης και οι υποψίες που πλανώνται πάνω από διάφορα πολιτικά πρόσωπα και τους αντιπάλους τους, συνηγορούν στο ίδιο συμπέρασμα. Η κυβέρνηση είναι μέρος του προβλήματος και όχι της λύσης.

Ο τίτλος του κειμένου λοιπόν, συνδέεται με αυτό που μοιάζει να είναι η αναπόφευκτη πρώτη εκτίμηση σχετικά με τη σχέση του σκανδιναβικού νουάρ και του κράτους πρόνοιας: δηλαδή ότι το σκανδιναβικό νουάρ είναι κεντρικά συνδεδεμένο με μια κριτική του κράτους και πιο συγκεκριμένα, του κράτους πρόνοιας.

Στις ΗΠΑ αυτή η πρόταση φαντάζει αδιαμφισβήτητη. Μια πρώτη συζήτηση γύρω από την τριλογία του Stieg Larsson στο περιοδικό n+1 ονομάζεται «The Man Who Blew Up The Welfare State»¹ «Το να διαβάσει κανείς τις 1.082 σελίδες της τριλογίας» του Stieg Larsson, ξεκινάει, «προκειμένου να ειπωθεί ότι, παρά τις καθολικά υλικές αρετές τους, τα θεσμικά όργανα της σοσιαλδημοκρατίας είναι μια φάρσα». «O Larsson φέρνει το δήθεν προστατευτικό κράτος στο προσκήνιο» το άρθρο συνεχίζει, «καθιστώντας το, όχι απλά ένα κομμάτι του σκηνικού, αλλά μια κεντρική δύναμη, κατά κάποιον τρόπο, έναν κακοποιό.»² Ο Slavoj Zizek λέει παρόμοια πράγματα για τον Henning Mankell, στα μυθιστορήματα του οποίου βλέπει «τη μακρά και επίπονη παρακμή του Σουηδικού κοινωνικού κράτους». Αυτή είναι επίσης και η θέση του Andrew Nestingen, συγγραφέα του αναγνωρισμένου Crime and Fantasy in Scandinavia (2008).

Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι υπάρχει μια μεγάλη αλήθεια σε αυτόν τον συλλογισμό, ιδίως αν ιδωθεί από το εσωτερικό της Σκανδιναβίας. Καμία χώρα δεν μπορεί να στερηθεί το δικαίωμα να κάνει αυτοκριτική στις ίδιες της τις επιλογές. Αλλά η ιδέα του Σκανδιναβικού νουάρ ως μόνο εθνική αυτοκριτική δεν φαίνεται να λέει όλη την αλήθεια, ενώ αφήνεται απέξω ένα μέρος της αλήθειας, που φαίνεται πολύ πιο ενδιαφέρον, ιδιαίτερα έτσι όπως γίνεται αντιληπτό από την άλλη άκρη του Ατλαντικού.

Στις ΗΠΑ, η κριτική του κράτους πρόνοιας είναι, σε μεγάλο βαθμό, ένα δεξιό ή φιλο-καπιταλιστικό φαινόμενο. Η ιδεολογική δύναμη πίσω από αυτή την κριτική, έρχεται στο προσκήνιο μέσα από αυτό που έχουμε συνηθίσει να αποκαλούμε νεοφιλελευθερισμό: την πεποίθηση ότι το κράτος πρέπει να συρρικνωθεί όσο το δυνατόν περισσότερο, προς όφελος της αποκαλούμενης ελεύθερης αγοράς. Το κράτος είναι μια χαρά, αρκεί να εξυπηρετεί την αγορά, λένε οι νεοφιλελεύθεροι, αλλά θα πρέπει να στερηθεί κάθε δυνατότητας να ρυθμίζει ή να παρεμβαίνει στην αγορά με κάποιον άλλο τρόπο. To κράτος είναι ο τελευταίος εναπομείνας ανταγωνιστής που αντιμετωπίζει η αγορά και πρέπει να συρρικνωθεί ή, ακόμα καλύτερα, να φτιαχτεί έτσι ώστε να την υπηρετεί. Αυτή είναι η νεοφιλελεύθερη γραμμή. Το Σκανδιναβικό νουάρ απαντάει, κατά καιρούς, ότι το κράτος πάντα εξυπηρετούσε την αγορά: δείτε τη σύμπραξη με πλούσιους βιομήχανους, εργολάβους ακίνητης περιουσίας, βιαστές, νεοναζί. Αυτό ακούγεται σαν κριτική του νεοφιλελευθερισμού από τα αριστερά. Αλλά μέρος της επιτυχίας του είδους σε χώρες όπως οι Ηνωμένες Πολιτείες, το Ηνωμένο Βασίλειο και η Γερμανία (ίσως ακόμα και μέρος της επιτυχίας στο εσωτερικό των σκανδιναβικών χωρών) σαφώς πηγάζει από το ευρύτερο και βαθύτερο αντικρατιστικό αίσθημα του κοινού, το οποίο αναζητούσε διεξόδους.

Στην Αμερική, η κριτική του κράτους είναι ένα κλισέ στο είδος του νουάρ, όπως και σε άλλα δημοφιλή είδη (για παράδειγμα το western). Ξεκινά πολύ πριν την άνοδο του νεοφιλελευθερισμού. Και αυτό είναι πολιτικά αμφιλεγόμενο. Υπάρχει σχεδόν πάντα ένα σημείο όπου ο/η ντετέκτιβ τίθεται σε διαθεσιμότητα (κάποτε ο/η ντετέκτιβ μπορούσε να φέρει μόνο αρσενικό φύλο), επειδή εκτελεί τα καθήκοντά του πάρα πολύ καλά. Υπάρχουν αρκετές ομοιότητες στο The Wire, το True Detective, το Justifiedas, όπως επίσης και στο αμερικάνικο remake του Forbrydelsen, το The Killing. Στο True Detective, ο ντετέκτιβ, όχι απλά τίθεται σε διαθεσιμότητα και χάνει το όπλο και το σήμα του, αλλά επιπλέον η υπόθεση καθ΄ όλη τη διάρκεια της πρώτης σεζόν στηρίζεται στο ότι ο ίδιος ο ντετέκτιβ βρίσκεται υπό διερεύνηση από τους συναδέλφους του αστυνομικούς. Το ίδιο συμβαίνει και στην πιο συμβατική σειρά Justifiedas. Η απειλή της διαθεσιμότητας που αιωρείται διαρκώς πάνω από τον ντετέκτιβ είναι τελείως συμβατική. Αυτό βγάζει πολύ εύκολα νόημα στις ΗΠΑ επειδή η εκεί πολιτιστική παράδοση είναι βαθιά αντι-κρατιστική. Το κοινό είναι πάντα προετοιμασμένο να υποψιαστεί τις δημόσιες αρχές για διαφθορά ή για ταύτιση με ιδιωτικά συμφέροντα. Και τις περισσότερες φορές αυτό συνδέεται άμεσα με την άρνηση των Αμερικάνων να είναι το ίδιο καχύποπτοι με τον καπιταλισμό συνολικότερα, ένα σύστημα που θεωρείται απαραίτητο για την ανάπτυξη της ιδιωτικής ελευθερίας. Στην περίοδο του παλιού φιλελευθερισμού, το μεγαλύτερο μέρος της κριτικής στο κράτος ήταν συνδεδεμένο με το είδος του μυστηρίου, ήδη από τον Σέρλοκ Χολμς (σκεφτείτε πως ο Σέρλοκ Χόλμς κάθε φορά φανερώνει την ηλιθιότητα και την ανικανότητα των αστυνομικών), ενώ στις ΗΠΑ ήδη από τα Western (θυμηθείτε τον Gary Cooper να πετάει με αποστροφή το σήμα του, στο τέλος του High Noon) – τα περισσότερα όμως από αυτά δεν ήταν αντίθετα με δεξιές ή φιλο-καπιταλιστικές αντιλήψεις.

Αν ήταν αλήθεια ότι το σκανδιναβικό νουάρ είναι κριτικό απέναντι στο κράτος πρόνοιας, σε αυτήν την καμπή της ιστορίας, κάτι τέτοιο δεν θα ήταν αυταπόδεικτα καλό. Το παραπάνω παρουσιάζει, στην καλύτερη, μια πολύ μερική αλήθεια. Η επιτυχία του σκανδιναβικού νουάρ, τόσο στο εσωτερικό του, όσο και στο εξωτερικό, περιέχει ένα βασικό συστατικό του σκανδιναβικού προοδευτισμού. Για να γίνει αντιληπτός αυτός ο προοδευτισμός θα πρέπει να εξετάσουμε τα ίδια τα κείμενα, όχι απλά ως συμπτώματα του Zeitgeist, αλλά – συγχωρέστε μου την έκφραση- ως έργα τέχνης, σε έντονο διάλογο με το εσωτερικό τους.

Τουλάχιστον στο Forbrydelsen και στο The Bridge, το βασικό αποδεικτικό στοιχείο είναι η γυναίκα πρωταγωνίστρια: μια χαρακτηριστικά «δύσκολη» ή αντικοινωνική ή ακόμα και αυτιστική γυναίκα, που δεν κατέχει τις κοινωνικές δεξιότητες που απαιτούνται και συνήθως αποδίδονται από/σε γυναίκες. Η Lisbeth Salander, η πιο γνωστή από τις ηρωίδες του σκανδιναβικού νουάρ, είναι εντελώς κυριολεκτικά θύμα του κράτους, βιασμένη και κακοποιημένη από τους κοινωνικούς λειτουργούς, στους οποίους ανατέθηκε η υπόθεσή της από τους ίδιους, τους εκπρόσωπους της κυβέρνησης. Αλλά το πιο προφανές πράγμα που μπορείς να πεις για τις ντετέκτιβ Sara Lund και Sara Noren είναι σχεδόν το αντίθετο: αποτελούν το πρόσωπο του κράτους. Γιατί να δοθεί στο κράτος ένα νέο, θηλυκό πρόσωπο; Ίσως, επειδή οι γυναίκες θεωρούνται πιο κοινωνικές από τους άντρες, το να διαλέγεις μια αντικοινωνική γυναίκα να ενσαρκώσει την επιβολή του νόμου, την πιο βασική και αδιαμφισβήτητη λειτουργία του κράτους, έχει ως αποτέλεσμα να παρουσιάζει το ίδιο το κράτος ως αντικοινωνικό, αδέξιο και αφύσικο. Με άλλα λόγια, σε αυτήν την περίπτωση, η πρόθεση θα μπορούσε κάλλιστα να θεωρηθεί κριτική. Αλλά αυτή η ερμηνεία φαίνεται μη πειστική. Παρά την αδεξιότητα, ή ίσως ακριβώς εξαιτίας της, τόσο το αντρικό, όσο και το γυναικείο κοινό, σαφώς και ταυτίζεται με την αντικοινωνική γυναίκα. Μάλιστα, ταυτίζονται αρκετά έντονα και απρόσμενα, αγοράζοντας για παράδειγμα τα ασεξουαλικά πουλόβερ της Sara Lund σε τεράστιες ποσότητες. Τι είναι αυτό με το οποίο ταυτίζονται, αν όχι το κράτος μέσα σε όλη του την ασεξουαλικότητα;

Οπότε τι σημαίνει για το κράτος, δηλαδή το γεγονός ότι το Σκανδιναβικό νουάρ επιλέγει να το αναπαραστήσει με τη βοήθεια αυτής της φιγούρας;

Όλες αυτές οι γυναίκες εκδηλώνουν μια αποτυχία κοινωνικοποίησης. Αυτή η αποτυχία μπορεί να ερμηνευτεί ως ένδειξη μιας απώλειας ή ανεπάρκειας. Αλλά μοιάζει πιο λογικό αν ιδωθεί ως μια εθελοντική θυσία, μια θυσία της προσωπικής ζωής, ακόμα και της προσωπικότητας ή της ατομικότητας, για το συμφέρον της δημόσιας πρόνοιας. Αυτό μπορεί να μην φαίνεται τόσο εύλογο στις ΗΠΑ, όπου ο θεός, στον βωμό του οποίου γίνεται η θυσία της γυναίκας, συνήθως είναι η εργασία, δηλαδή τα λεφτά ή η καριέρα. Καθώς η διάσταση του «δημόσιου» λείπει ή αποσιωπάται, η επιλογή της γυναίκας μοιάζει περισσότερο με το αντίθετο της θυσίας: καθαρή ιδιοτέλεια. Στη Σκανδιναβία, όμως, φαίνεται σημαντικό ότι ανεξάρτητα από τις αμφιβολίες που μπορεί να εκφραστούν σχετικά με το μεγάλο κόστος της θυσίας, το ανώτερο καλό, καθαυτό, δεν τίθεται ποτέ υπό αμφισβήτηση. Υπό αυτή την έννοια, αυτό με το οποίο ταυτίζεται το κοινό, είναι στην πραγματικότητα η γνησιότητα του κράτους, ως ο αρμόδιος αποδέκτης της προσωπικής θυσίας, η περιοχή όπου μπορείς να δεις τα αποτελέσματα της δουλειάς σου στη ζωή των άλλων ανθρώπων και όπου η δουλειά, επομένως, γίνεται κάτι που μπορεί διαφορετικά να μην ήταν: άξια να πραγματοποιηθεί.

Αυτός ο τονισμός της σημασίας της θυσίας ως ανώτερο καλό, εκδηλώνεται και σε μια άλλη καινοτομία που εισάγει το Forbrydelsen στην αστυνομική διαδικασία: στον παρατεταμένο χρόνο που η αφήγηση επιλέγει να αφιερώσει επί της οθόνης, στους Larssen, την οικογένειας της οποίας η κόρη δολοφονήθηκε. Στο ένα άκρο του συναισθηματικού φάσματος, γύρω από το μυστήριο του φόνου, το θύμα μπορεί να χρησιμεύσει απλά ως ένα πάζλ που πρέπει να επιλυθεί, ένας σχηματικός χαρακτήρας ή μια λειτουργική ανάγκη, χωρίς υπαρκτή προσωπικότητα ή συναισθηματική σύνδεση με τον θεατή. Σε αυτήν την περίπτωση η γνώση του θύματος δεν είναι τίποτα παραπάνω από τα στοιχεία που σχετίζονται με την αποκάλυψη του δολοφόνου. Η πρώτη σεζόν του Forbrydelsen καταλαμβάνει το άλλο άκρο αυτού του φάσματος. Εκεί, η οικογένεια που θρηνεί, αντιμετωπίζεται με την προσοχή που επιφυλάσσεται συνήθως στους υπόπτους. Όσο περισσότερο χρόνο περνάμε μαζί τους, τόσο περισσότερο η απώλειά τους γίνεται και δικιά μας. Αυτό προστίθεται στους θεατές μαζί με τη συναισθηματική πίεση που η Sara Lund ήδη νιώθει συνεχίζοντας να δουλεύει στην υπόθεση, ακόμα και αν αυτό σημαίνει ότι θυσιάζει τη σχέση της με τον γιο και τον αρραβωνιαστικό της. Εμείς την θέλουμε να μείνει στην υπόθεση, την χρειαζόμαστε να παραμείνει. Το κίνητρό της συγχωνεύεται με τις ανάγκες μας, με την ευημερία μας. Με άλλα λόγια η αφήγηση τοποθετεί το κοινό από την πλευρά της θυσίας του πρωταγωνιστή και συνεπώς, από την πλευρά του κράτους.

Αυτό δεν είναι το πιο άνετο μέρος να σταθείς. Στην τελική, ως θεατές, απολαμβάνουμε τον ελεύθερο χρόνο μας καθώς παρακολουθούμε την ηρωίδα να εργάζεται και όμως είμαστε υποχρεωμένοι να συντασσόμαστε μαζί της στο να δουλεύει σκληρότερα, να παραδίδει τον δικό της ελεύθερο χρόνο. Αλλά είναι αυτή η σκληρή δυναμική που ρίχνει τέτοια δόξα πάνω της. Είναι σαν ένας στρατιώτης που διακινδυνεύει τη ζωή της για να υπερασπιστεί την πατρίδα.

Υπάρχει κάτι ακόμα που επιτυγχάνεται με τη διατήρηση της εστίασης στην οικογένεια και την απώλειά της. Παρακολουθούμε για τόση ώρα την οικογένεια της Nanna Birk Larsen σαν να είναι ύποπτοι, γιατί, κατά μια έννοια, είναι ύποπτοι. Δεν είναι ύποπτοι για τη δολοφονία της κόρης τους (παρόλο που η αδερφή της μητέρας της σχεδόν ταιριάζει σε αυτήν την κατηγορία). Είναι ύποπτοι για ένα έγκλημα που δεν έχει ακόμα συμβεί, αλλά προς το οποίο, το μεγαλύτερο μέρος της σειράς, μας κατευθύνει: το έγκλημα της εκδίκησης για τον θάνατο της κόρης τους. Κατηγορούν την κυβέρνηση ότι κωλυσιεργεί. Και επειδή κατηγορούν την κυβέρνηση για την αποτυχία της, τη στιγμή που την έχουν ανάγκη, μπαίνουν στον πειρασμό να πάρουν την κατάσταση στα χέρια τους. Αυτός ο πειρασμός να ακυρώσουν το κρατικό μονοπώλιο της νόμιμης χρήσης βίας, καθιστά την οικογένεια τον κύριο φορέα στην οθόνη, της έλλειψης εμπιστοσύνης προς το κράτος. Η οικογένεια είναι αντικρατιστική. Αυτός ο αντικρατισμός αποδεικνύεται ότι είναι ένα φοβερό λάθος, σχεδόν μοιραίο. Ο δολοφόνος δεν είναι, όπως υποπτεύονται, ένας αλλοδαπός που λανθασμένα προστατεύεται από το κράτος (και μάλιστα είναι δάσκαλος, ένας δημόσιος υπάλληλος δηλαδή). Ο πραγματικός δολοφόνος, ο Vagn (προσέξτε πόσο διαφορετική επιλογή έγινε για το αμερικάνικο remake: εκεί ο δολοφόνος είναι ένας εκπρόσωπος της πολιτικής) προέρχεται από το ίδιο τους το νοικοκυριό: είναι τόσο κοντά στο να αποτελεί μέλος της οικογένειας, όσο μπορεί να είναι κάποιος χωρίς δεσμούς αίματος ή γάμου. Αυτό είναι μια αλληγορία. Η οικογένεια κατηγορεί το κράτος, όπως κατηγορεί τους αλλοδαπούς. Αποδεικνύεται ότι η αγκαλιά της κόρης με έναν αλλοδαπό ήταν απαράδεκτη για τον Vagn, το σχεδόν-μέλος της οικογένειας. Αφού κατευθύνει τις υποψίες τόσο σε έναν αλλοδαπό, όσο και στο κράτος, η αφήγηση τοποθετεί την ευθύνη στην άκρη της οικογένειας, αν όχι μέσα σε αυτήν. Απομονωμένη πλέον, η οικογένεια θα χτυπήσει προς τα έξω, άγρια και τυφλά. Η δολοφονία μπορεί πλέον να αντιμετωπιστεί κατάλληλα μόνο απέξω από την οικογένεια: από την ψυχρή, ανέκφραστη και παράταιρη εκπρόσωπο του κράτους.

Γιατί πρέπει η εν λόγω εκπρόσωπος του κράτους να είναι ψυχρή, ανέκφραστη και παράταιρη; Προσέξτε την παρακάτω σύμπτωση: ιδεολογικά μιλώντας, η τελική σκηνή της πρώτης σεζόν του Forbrydelsen, αντηχεί με μια παράξενη ακρίβεια την τελική σκηνή της πρώτης σεζόν του Broen, όπου η Saga μπαίνει ανάμεσα στον Martin και τον Jens στη γέφυρα, τραυματίζοντας τον Martin, για να τον σταματήσει από τη δολοφονία του άντρα που σκότωσε τον γιο του. Σε αμφότερες τις περιπτώσεις, ένα άτομο που έχει αδικηθεί οικτρά, επιδιώκει προσωπική εκδίκηση ενάντια σε έναν δολοφόνο, ενώ ο δολοφόνος θέλει αυτή η εκδίκηση να πραγματοποιηθεί. Αν αυτό συμβεί, στα μάτια του νόμου (και της σκανδιναβικής κοινωνίας) η εκδίκηση του ατόμου θα είναι επίσης λάθος, χωρίς να έχει σημασία πόσο φυσική μπορεί να φαίνεται η πράξη του. Ως εκ τούτου μόνο κάποιος με έλλειμα «φυσιολογικών» ή «κανονικών» συναισθημάτων μπορεί να παρέμβει. Ως καταλληλότερη χρησιμοποιείται η «αντικοινωνική» γυναίκα.

Με άλλα λόγια, από τη μια οπτική μπορεί η αντικοινωνική γυναίκα να προσωποποιεί ένα πρόβλημα, αλλά από μια άλλη οπτική μπορεί να αποτελέσει τη λύση στο πρόβλημα.

Στην περίπτωση της πρώτης σεζόν του Broen, η προσπάθεια της Saga είναι σαφώς μια προσπάθεια για να σταματήσει τον συνάδελφο ντετέκτιβ από το να βρίσκεται σε κατάσταση διαθεσιμότητας. Αν ο Martin είχε σκοτώσει τον δολοφόνο του γιου του, μας εξηγεί στη συνέχεια, άσχετα αν έπειτα έμπαινε φυλακή ή όχι, θα είχε σίγουρα χάσει τη θέση του στην αστυνομία για πάντα – θα είχε εξοριστεί από τη δουλειά που δίνει νόημα στη ζωή του.

Αυτός ο στόχος φαίνεται αρκετά σημαντικός για να μπορέσει να αποτελέσει κίνητρο του Jens: δεν θέλει να σκοτώσει τον Martin, αλλά να τον οδηγήσει στην απόλυση.³

Η Saga αποτελεί επίσης μια απάντηση στην κριτική του κράτους με μια άλλη έννοια. Η υπερβολική, παράλογη ανησυχία της για την τήρηση των κανόνων, που φαίνεται να προέρχεται από την απόλυτη άρνηση κάθε προσωπικού συναισθήματος και κινήτρου, είναι επίσης η άρνηση αυτού του είδους των «κανονικών» κοινωνικών σχέσεων που κανονικά θα επέτρεπαν ή ακόμα και θα ενθάρρυναν, περιπτώσεις διαφθοράς: ευνοιοκρατία, ρουσφέτια, σύμπλευση με ιδιωτικά συμφέροντα και ούτω καθεξής. Αυτές ακριβώς είναι οι κατηγορίες που το Σκανδιναβικό νουάρ συνήθως αποδίδει ισοπεδωτικά στο κράτος πρόνοιας. Η παθολογία του πρωταγωνιστή μπορεί να φαίνεται ένα υψηλό τίμημα για ένα κράτος που θα ήταν υπεράνω υποψίας, αλλά αυτή είναι ξεκάθαρα η λογική πίσω από το παραπάνω. Υπό αυτήν την έννοια επίσης, η Saga αποτελεί τόσο ένα πρόβλημα, όσο και τη λύση σε αυτό.

Στην αμερικάνικη τηλεόραση, όπως επισημαίνει ο Merve Emre, η φιγούρα του «θηλυκού sociopath» έχει γίνει κεντρική στα δράματα που εκτυλίσσονται σε χώρους εργασίας όπως τα Damages, Revenge, Bones, The Fall, Rizzoli and Isles, Person of Interest, Luther, και 24. «Φυσικά είναι δελεαστικό να δούμε τις γυναίκες που μισούν την εν-συναίσθηση σαν μια απάντηση στους Άντρες Που Μισούν Τις Γυναίκες (ο σουηδικός τίτλος του Κοριτσιού Με Το Τατουάζ)».

Αλλά τίποτα δεν θα μπορούσε να πάει πιο μακριά από το Forbrydelsen ή το The Bridge. Η μόδα στις Η.Π.Α είναι να παρουσιάζεις την ανισότητα των φύλων ως απλά μία δικαιολογία για να υιοθετείται η εταιρική ηθική-η οποία σημαίνει, το να τσαλαπατάς πάνω σε δάχτυλα και σε άλλα μέρη του σώματος των απερίσκεπτων προκειμένου να σκαρφαλώσεις στην εταιρική ιεραρχία ή αντίθετα να εκμεταλλευτείς τα πλεονεκτήματα κάποιου/ας χωρίς καμία ντροπή ή αναστολή. Αυτό είναι ο φεμινισμός-ως νεοφιλελεύθερη προπαγάνδα. Που επίσης ακόμα και οι άνδρες μπορούν να τον ευχαριστηθούν. Οι Σκανδιναβές γυναίκες πρωταγωνίστριες εργάζονται πολύ σκληρά και αυτό δημιουργεί μεγάλα πλήγματα στην προσωπική τους ζωή. Αλλά αυτό που κάνουν δεν είναι απλά δουλειά. Εργάζονται για το κοινό καλό. Δεν είναι δικό τους σφάλμα αν το βρίσκουμε δύσκολο ως θεατές να αναγνωρίσουμε τη λειτουργία της θυσίας τους.